Der Traum als Film im Film
Nicht jeder film noir beinhaltet einen Traum, dennoch sind sie typisch für film noir.
Kapitelübersicht:
- Traum als Handlungselement
- Traum als Rätsel
- Traum als ästhetische Überhöhung
- Markierung des Traums
- Ausnahme: die realistische Wahnvorstellung
Der Traum dient als Element der Filmhandlung; er kann den Plot verschlüsseln oder dem Publikum die träumende Figur emotional näher bringen und verständlicher machen, der Traum kann Bedeutung haben oder auch nur Ablenkung sein.
Träume dienen oft dazu, die Filmfigur zu warnen, sie aufzurütteln, sie zum Handeln zu bewegen, oder sie an etwas zu erinnern, was sie verdrängt hat. Im Traum ist die Filmfigur darum eher beobachtend als handelnd; denn sie empfängt eine Botschaft.
Träume oder Visionen werden im Film auch dazu verwendet, um Wünsche, Ängste und Sorgen von Protagonisten darzustellen:
z.B. „The Spiral Staircase“ ab Min. 00:49:30 (1945) – die stumme Protagonistin träumt von der Hochzeit mit dem Arzt, und sieht sich daran scheitern, weil sie nicht „Ja“ sagen kann, oder auch „Dark Passage“ (1947) – im Moment vor der neugestaltenden Operation seines Gesichts hat Humphrey Bogart Visionen vom teuflisch lachenden Arzt und von der engelsgleichen Lauren Bacall.
Durch den Traum oder die traumähnliche Vision in einer Hypnose erfahren wir als Publikum etwas über die Figur und ihre Wünsche, Ängste oder Motivationen, aber auch die Figuren erfahren diese über sich selbst. Es handelt sich also bei solchen Träumen um eine psychoanalytische Form der Generierung von Wissen.
Der Traum kann auch verrätselt sein und von einer detektivartigen Figur aufgelöst werden (z.B. „Spellbound“ (1945) – hier werden Teile der Psychoanalyse auf anschauliche und populärwissenschaftliche Weise erklärt und dem Publikum nahe gebracht).
Traumbilder können realistisch (z.B. „The Spiral Staircase“ ab Min. 00:49:30 (1945) – Wunschvorstellung der Hochzeit) bis hin zu unrealistisch oder sogar surrealistisch sein (Gegenstände sind größer oder kleiner als der Realität, Stimmen hallen oder sagen seltsame, unverständliche Dinge, Figuren erscheinen in besonderem Licht (z.B. mit teuflischen Schatten), haben kein Gesicht oder werden mittels Kaleidoskopeffekt als vielköpfige Hydra dargestellt, z.B. in „Spellbound“ (1945) – Dalí entwarf die Traumgegenstände, wie ein zerflossenes Holzrad, Menschen ohne Gesichter, menschengroße Schere):
In jedem Fall hebt sich ein Traum vom restlichen Stil des Films ab:
So ist zwar „Vertigo“ (1958) in Farbe gedreht, und auch der Traum ist in Farbe, doch dieser zeigt die Figuren wie durch rote, grüne und lilfarbene Filter gesehen (die Hauptfarben des Films), die Kamera fällt in einer Subjektive in ein Grab, ein gezeichneter Blumenstrauß verliert wie im Zeichentrickfilm seine Blätter:
Auch im Film „Stranger On The Third Floor“ (1940) ist der Traum (obwohl schwarzweiß, wie der restliche Film) ästhetisch anders gestaltet: Während im Film geschlossene Räume oder hochaufragende Stadtansichten dominieren, gibt es im Traum keine Wände – nur expressionistisch zusammenlaufende Linien, als wäre ein weißes Zelt aufgespannt und die Schatten von Gefängnisgitter darüber gelegt. Das suggeriert einerseits mehr Freiheit als in der Filmrealität, andererseits ist es spürbar unecht und gerade darum so bedrohlich.
Der Traum ist ein Film im Film, der – befreit vom Zwang einer fortdauernden Filmlogik – ästhetisch frei ist. Er ist auch gleichzeitig ein Verweis auf Film als Kunst und dessen Herkunft (die Malerei und den Surrealismus, oder auch den Expressionismus).
Durch den Schnitt bzw. durch lange Überblendungen (besonders langes Verschwimmen des Bildes im Unterschied zu einer kurzen Überblendung, die das Verstreichen von Zeit bedeutet) wird suggeriert, dass wir in eine Figur hinein tauchen und Bilder sehen, die sonst nur vor ihrem inneren Auge ablaufen – der Beginn eines Traums, einer Wunschvorstellung, einer Erinnerung wird auf diese Weise markiert, genauso wie das Ende (vgl. Beginn und Ende der Vision der stummen Hauptfigur in „The Spiral Staircase“ ab Min. 00:49:30 (1945), als sie bei ihrer Hochzeit nicht einmal „I do“ sagen kann).
Nach dem Ende des Traums, zurück in der Realität, fährt die Kamera von der Figur weg, die Großaufnahme wird verlassen und es rücken die anderen, zuhörenden Figuren ins Bild (vgl. die Übergänge zu Gregory Pecks Erinnerungen in „Spellbound“, 1945). Statt einer Rückfahrt wird auch alternativ von einer Großaufnahme einfach auf eine weitere Einstellung geschnitten.
Einige Filme spielen damit, dass sie den Zeitpunkt des Beginns einer nicht real im Film stattfindenden Bilderfolge verschleiern – so dass man das, was man sieht, gemeinsam mit der Hauptfigur für wahr hält.
Erst zu einem bestimmten Zeitpunkt wird durch den Schnitt und die Wiederholung einer Einstellung, mit der der Traum oder die Vision begann, klar, dass es sich um eine von der Hauptfigur imaginierte Szene handelte.
Ein beeindruckendes Beispiel dafür ist der Film „Possessed“ (1947), in dem Joan Crawford aus unerwiderter Liebe zu einem Mann (bzw. aus Schizophrenie) langsam verrückt wird und die Realität nicht mehr von ihren Wahnvorstellungen unterscheiden kann:
Filmisch wird das so umgesetzt, dass die ZuseherInnen – die bereits seit Beginn des Films mit ihr (u.a. durch die Subjektive) emotional identifiziert sind – ebenso wie die Protagonistin erstmal nicht bemerken, als ihre Wahnvorstellung beginnt (die Stieftochter konfrontiert sie mit ihrem Verdacht, die Mutter der Stieftochter umgebracht zu haben, daraufhin stößt Joan Crawford sie die Treppe hinunter).
Entsetzen macht sich in den ZuseherInnen breit, doch plötzlich – kommt die Stieftochter abermals bei der Haustür herein und die Szene scheint sich zu wiederholen.
Erst hier wird (Joan Crawford und dem Publikum) klar, dass dies keine Zeitschleife ist, sondern sie soeben eine Wahnvorstellung hatte, die nicht wirklich passiert ist.
Die Qualität dieser Wahnvorstellung besteht darin, dass die ZuseherInnen die Wahnvorstellung für die Realität halten, weil ihnen filmisch kein Signal gegeben wird, dass ein abgesetzter „Film im Film“ beginnt – und weil sie durch die filmische Logik (keine Überblendung, keine Zufahrt auf Crawfords Gesicht, kein erkennbarer Flashback) nicht erkennen können, was real ist und was nicht – genauso wenig wie die von Schizophrenie geplagte Protagonistin.