Kapitelübersicht:
Framing (oder frz. „Cadrage“) bezieht sich auf die Rahmensetzung, also auf Auswahl und Gestaltung eines Filmausschnittes.
Die Frage, ob die Identifikation des Publikums mit einer Figur gelingt, hängt neben der glaubwürdigen Darstellung der Motivation auch davon ab, wie diese Figur gefilmt bzw. geframt wird – konkret, wie groß die Figur im Bild ist und in welchem Winkel die Kamera zur Figur steht:
Je frontaler ein Gesicht zur Kamera und damit zum Publikum steht, um so größer ist die emotionale Identifikation mit der Figur. In einer frontalen Einstellungen sieht man die Augen einer Figur am besten bzw. nehmen sie auf der Kinoleinwand am meisten Platz ein.
Darum werden Szenen, die emotional berühren sollen, auch grundsätzlich so gefilmt, dass die Figuren fast frontal oder halb frontal zur Kamera stehen. So sieht man beide Augen und fühlt sich – besonders in der fast frontalen Einstellung – beinahe persönlich angesprochen.
In einer Einstellung, die die Figur im Profil zeigt, sieht man nur ein Auge, und das von der Seite. In einem solchen Gesicht zu lesen ist schwierig.
Einstellungen, die Filmfiguren im Profil zeigen, werden gerne verwendet, um zwei Figuren zu zeigen, die entweder miteinander kämpfen (verbal oder körperlich) oder aber sich im nächsten Moment küssen werden (die sich z.B. ansehen, sich im Arm halten).
Dasselbe gilt nicht nur für den Winkel, in dem die Figur zur Kamera und damit zum Publikum steht, sondern auch für die Distanz:
Je näher eine Figur der Kamera und damit uns, dem Publikum, ist, um so größer ihr Gesicht – und um so mehr kann ich darin erkennen; um so näher fühle ich mich ihr auch im übertragenen Sinn.
Da das Filmbild in den 1940ern und 50ern überwiegend im Verhältnis 4:3 war, also nur ein quadratisches Bild zuließ, gelten im film noir andere Regeln für die Positionierung der Figuren innerhalb des Rahmens als heute.
Ist eine Figur groß im Film-Noir-Bild, sitzt oder steht sie häufig in der Bildmitte. Während diese Position heute als „loser’s point“ gilt, ist sie bei nahen Einstellungen im film noir üblich.
Erst bei weiter entfernten Einstellungen (Halbnahe, d.h. Filmfigur bis ca. Gürtelhöhe) fällt auf, dass die heute geltenden Regeln verwendet wurden: Bspw. wenn ein Mann an der Bar sitzt, ist auf der Seite seines Körpers, in deren Richtung die Nase zeigt, mehr Platz (mehr „Luft“, d.h. mehr Abstand zum Bildrahmen) als auf der anderen Seite. Er sitzt etwas links von der Bildmitte, dennoch ist das Bild ausgeglichen.
Das bewirkt eine Erwartungshaltung; sieht man eine Filmfigur so sitzen, erwartet man, dass von dieser Seite jemand ins Bild kommt oder jemand mit der Figur spricht (typisch im Schuss-Gegenschuss-Verfahren).
Diese Erwartungshaltung wird im film noir immer eingesetzt und erfüllt (vgl. z.B. die Szene von „Fallen Angel“ (1945) in der Bar am Filmanfang, als Dana Andrews Linda Darnell zum ersten Mal sieht).
Einer Filmfigur „Raum zu nehmen“, indem man sie visuell im Bild einkeilt, wird bevorzugt angewendet, wenn es zur Handlung passt. So zum Beispiel Van Heflin, als dieser in die Kleinstadt zurückkehrt, in der er aufgewachsen ist und gemeinsam mit seiner ehemaligen Kinderliebe, Barbara Stanwyck, durch ihr Haus schreitet, dem Ort ihrer gemeinsamen Kindheit:
Heflin wird von Wand, Luster und Barbara Stanwyck optisch eingesperrt, für ihn gibt es nur eine nWeg – sich umzudrehen und wegzugehen, um aus dieser Enge zu entkommen, während Barbara Stanwyck frei steht (Abb. 43 a). Genauso, als er in ihrem alten Kinderzimmer steht – umrahmt von Bett, Tür und Barbara Stanwyck, während um sie herum genügend Raum ist (Abb. 43 b).
Bei Dialogen ist der Raum zwischen zwei Filmfiguren, die sich gegenüberstehen, oft mit einem Gegenstand ausgefüllt (z.B. Zierfiguren, Lampen, Skulpturen, Pflanzen, Gemälde der weiblichen Hauptfigur, so wie in „Laura“ (1944), Abb. 44), der meist nur dekorativ, manchmal jedoch bedeutsam ist:
In diesem Fall kommentieren diese Gegenstände die sich ereignende Szene, wie z.B. die Schlingpflanze mit wenig Blättern, die beim Zwiegespräch von Barbara Stanwyck mit ihrem schwachen Ehemann in „The Strange Love Of Martha Ivers“ (1946) zwischen ihnen steht (Abb. 45).
Entweder stellt diese Pflanze die Blume der Liebe zwischen ihnen dar und zeigt, wie wenig davon übrig geblieben ist (oder je existiert hat), oder sie steht symbolisch für Kirk Douglas‘ Charakter, der verzweifelt versucht, seine Ehefrau zu umschlingen, weil er spürt, dass sie ihm entgleitet.