Die Figuren im film noir sind relativ auf bestimmte Eigenschaften festgelegt, darum ähneln sich oftmals auch die Kostüm und Frisuren bestimmter Figurentypen. Figuren werden nicht nur durch ihre Sätze und ihre Handlungen, sondern vor allem durch ihr Kostüm charakterisiert und erkennbar gemacht. Mithilfe von Mustern und Stoffen sowie der Zuordnung von Farben (d.h. Schwarz, Weiß und Grautönen), Frisuren, Hüten und Make Up gelingen teilweise trotz der erkennbaren Typenzuordnung (femme fatale, sittsame Ehefrau) raffinierte, vielsagende Kostüme mit hohem Schauwert.
a) Kostüm (Männer, Frauen)
b) Die Verwendung von Schwarz und Weiß (Frauen, Männer)
c) Kopfbedeckungen
d) Frisuren
e) Make Up
Das Kostüm stellt eine Art Code für den jeweiligen Charakter dar und ist für die männlichen Figuren stark limitiert:
- Männer
So sind Ärzte fast immer – neben Brille und Oberlippenbart – im weißen Mantel inszeniert. Treten sie als privater und damit potentiell an Frauen interessierter Mann auf, symbolisieren sie das durch das Ausziehen des weißen Mantels und das Tragen eines Anzugs. (Abb. links “The Dark Mirror”, 1946, Abb. rechts “Kiss Me Deadly”, 1955):
Mächtige Männer tragen im Film Noir stets einen teuren Anzug, Detektive immer Hut und Trenchcoat (so wie Dana Andrews in “Laura”, 1944, links, und Humphrey Bogart in “The Big Sleep, 1946, rechts:)
Die größte Abwechslung besteht bei männlichen Figuren in den teils völlig absurden Krawattenmustern und der Frage, ob ein Tuch in der vorderen Sakkotasche steckt oder nicht.
Selten, aber doch werden auch nackte männliche Oberkörper gezeigt (z.B. „Road House“, 1948).
Dabei fällt stärker auf als sonst, dass der Hosenbund gemäß der Mode dieser Zeit stets oberhalb des Bauchnabels ist und auch die Krawatten sehr viel kürzer sind als heute.
- Frauen
Die Bandbreite der Kleidungsstile ist bei den weiblichen Figuren weitaus größer, dennoch gilt: Kaum eine Frau trägt Hosen, grundsätzlich herrschen Kleider und Röcke vor (außer bei „Gilda“ (1946) beim Kostümfest und Lauren Bacall in „The Big Sleep“, 1946).
So gibt es die klassischen Cocktailkleider in dezenter Variante (unschuldige Hauptfigur in „Laura“, 1944) oder in fataler Variante, also tief ausgeschnitten und sehr figurenbetont (fast alles, was „Gilda“ (1946) oder Lana Turner in „The Postman Always Rings Twice“ (1946) tragen, aber auch das Abendkleid in „Moontide“, 1942).
Die nicht nur vom Verhalten, sondern auch vom Auftreten eher maskulin inszenierten Frauen wie Lauren Bacall in „The Big Sleep“ (1946) oder „Dark Passage“ (1947), aber auch Barbara Stanwyck in „The Strange Love Of Martha Ivers“ (1946) tragen breitschultrige Blusen und Jacken oder hoch geschlossene Kleider (manchmal auch Hosen wie Lauren Bacall in „The Big Sleep“, 1946). Sie sind nicht nur über das Verhalten, sondern auch über das Kostüm eher männlich inszeniert.
Sieht man sich films noirs im Bewusstsein des damals geltenden production code an, kommen Schlafmäntel und Negligées viel zu oft vor – in allen Varianten: gestreift und konturlos für entweder sittsame Frauen (und auch die meisten Männer); eng anliegend und aus glänzenden Stoffen, die bei den meisten femmes fatales Appetit auf mehr machen.
Manche Schnitte und Stile wirken französisch-modern (Baskenmütze, Querstreifen, z.B. Abb. oben Lauren Bacall in „The Big Sleep“, 1946, Ida Lupino in „Road House“, 1948), manche haben sehr viele Rüschen, was besonders altmodisch wirkt bzw. wirken soll (Barbara Stanwycks Kleid am Ende des Films „The Strange Love Of Martha Ivers“, Ingrid Bergmans Kostüme in „Spellbound“, 1945).
Die Figuren des Archetyps „sittsame Ehefrau“, die betont unsexy (hochgeschlossen, dezente Hüte und Ohrringe, keine körperbetonenden Kostüme) gekleidet sind, tragen häufig enge Karomuster oder Schleifchen (als Muster auf der Bluse oder als am Hals getragene Schleife) (Abb. 3 bis Abb. 5):
Höchst interessant sind – wie immer – die Ausnahmen:
Im Film „Moontide“ (1942) z.B. trägt die weibliche Hauptfigur, Ida Lupino (Abb. 6, unten) ein Kleid mit trapezförmigen freien Stellen über Dekolleté, Rücken und Bauch, an denen ihre Haut zu sehen ist (das Kleid war in einer Szene davor eben noch das Kleid einer Prostituierten).
Trotzdem trägt sie zwei große maschenförmige Schleifen: am Hals und zwischen den Brüsten, sowie im Haar einen Blumenkranz als Krone – sehr mädchenhafte, brave Attribute.
Die Ärmel des Kleides bestehen aus je zwei großen Rüschen, an denen aber (wie auch an einer der Maschen) jede Menge Glitzermaterial klebt.
Während durch das raffinierte Zeigen von Haut die Lust am Schauen erhöht wird (was ist Haut und was ist Kleiderstoff?), wird durch die Maschen und Blümchen suggeriert, dass es sich um eine ganz brave zukünftige Ehefrau handelt.
Das Kleid passt nicht nur in die Handlung (sie trägt das Kleid nur, weil der ehemals beste Freund ihres Verlobten sie dazu auffordert und meint, ihrem Verlobten würde so es besonders gut gefallen, wenn sie es nachts trage), sondern verrät auch die im Film nur zwischen den Zeilen angedeutete Vorgeschichte (sie hat vor ihrem Selbstmordversuch, den ihr zukünftiger Mann verhinderte, als Prostituierte gearbeitet):
Aufgrund des production code war Nacktheit offiziell streng verboten, wurde jedoch durch die Kostüme der weiblichen Figuren regelmäßig gebrochen:
Spitz zulaufende, tütenförmige Büstenhalter, Stoffe wie Seide, unter denen sich Formen sehr deutlich abzeichnen, und raffiniert geschnittene Kleider, die die nackte Haut erst beim zweiten Blick erkennen lassen, sind im Film Noir ständig zu sehen – allerdings fast nur bei Frauen des Archetyps einer Femme fatale (z.B. Rita Hayworth in „Gilda“, 1946, Abb. 7, oben).
Die weiblichen Figuren, die keine femme fatale sind, ihren Körper also nicht dazu benützen, um ihren Willen durchzusetzen, tragen andere Büstenhalter und haben eine bei weitem nicht so auffällige, sondern runde und äußerst unauffällige Form der Brust.
Beispiele dafür sind die stumme weibliche Hauptfigur in „The Spiral Staircase“ (1945), wie auch „Laura“ (1944) im gleichnamigen Film oder Ingrid Bergmann in „Spellbound“ (1945).
Das bestätigt, dass auffällige spitze und unauffällige runde Formen bewusst inszeniert sind. So hat auch selbstverständlich keine einzige der braven, sittsamen Ehefrauen eine so provokant hervorstehende, zugespitzte Brust (Abb. 8 bis Abb. 9):
Im Kostümbereich gibt es darüber hinaus mehrere Möglichkeiten, gemeinsam mit der Lichtsetzung dreidimensionale und haptisch anregende Resultate zu erzielen:
Neben der Modellierung der weiblichen Brust werden mittels extremer Schulterpolstern auch besonders breite Schultern bei Frauen inszeniert, was die Geschwungenheit bzw. die Sanduhr-Form ihrer Figur (Schultern-Taille-Hüften) besonders betont.
Knopfleisten am Rücken eines Kleides werfen kleine Schatten und betonen in der Profilansicht die Kontur des Rückens (vgl. das aufregende Kleid aus „Moontide“, 1942).
Glänzende Stoffe, glänzende Knöpfe (bspw. bei Lauren Bacall in „To Have And Have Not“, 1944) oder glänzende Streifen oder Muster bei nicht glänzenden Kleidern, wie bspw. Glitzergirlanden um das Dekolletee (z.B. in „Black Angel“, 1946) wirken als Hingucker und erhöhen den „Hochglanz“-Effekt der Frau und damit des Films.
b) Die Verwendung von Schwarz und Weiß
Interessant ist auch die Verwendung der Farben Schwarz und Weiß im Kostüm.
In einem Film, der auf schwarzweißem Filmmaterial gedreht wird, sind diese zwei Farben die beiden Pole, zwischen denen die üblichen Kostüme in Grauschattierungen angesiedelt sind.
Zu Schwarz oder Weiß wird gerne gegriffen, um die dramatische Wirkung von einzelnen Szenen zu erhöhen bzw. um die Entwicklung eines Charakters zu zeigen (z.B. von unschuldig zu schuldig).
- bei Frauen
Eine Ausnahme bildet Lana Turners Figur in „The Postman Always Rings Twice“ (1946), die während des ganzen Films ausschließlich weiße Kleider, Blazer und Hüte trägt (Abb. 11, unten).
Um so stärker wird das gebrochen, als sie anlässlich eines Begräbnisses plötzlich ein schwarzes Kleid trägt – in welchem sie dann auch den sie bedrängenden Erpresser bedroht. Sinnbildlich verliert sie hier die Unschuld, die sie zuvor, als sie den Ehemann vom Liebhaber umbringen ließ, besaß, weil sie sich nicht selbst die Hände schmutzig machte.
Wer wann Schwarz oder Weiß trägt, ist dementsprechend oft eine Antwort, ob und in welchem Ausmaß er/sie zu diesem Zeitpunkt im Film „schuldbeladen“ ist.
Bei schwarzen Kleidern ist zu unterscheiden, ob sie das Licht schlucken oder aus einem glänzenden Stoff sind, der das Licht effektvoll reflektiert.
Gilda trägt im gleichnamigen Film ein glänzendes Abendkleid, auf dem wirkungsvoll zu sehen ist, wie das Scheinwerferlicht während ihres wilden Tanzes ihren Körper umschmeichelt (Abb. 12, oben, Ausschnitt ab Min. 7:50). Zudem ist es so tief ausgeschnitten, dass es sichtlich – wie sie auch später in einem Interview sagte – nur von „two things“ gehalten wurde, was die Spannung beim Zuschauen ins Unerträgliche steigert.
Denselben an-, er- und aufregenden Effekt mit einem weißen Kleid zu erreichen, wäre vermutlich unmöglich gewesen, da Weiß schon aufgrund seiner Helligkeit viel stärker reflektiert und im westlichen Kulturkreis zu stark mit den Assoziationen „Hochzeit“ und „Unschuld“ verbunden ist.
- bei Männern
Schwarz und Weiß bei Männer wird ebenfalls gerne verwendet; so trägt Humphrey Bogart in „Casablanca“ (1942) ausschließlich Weiß – wie alle vorkommendenen Männer (außer der deutsche Kellner), so als ob das der Mode in der afrikanischen Stadt zu dieser Zeit entsprochen hätte.
Auf weißen Sakkos zeichnen sich aber auch die Schatten besser ab als auf schwarzen, was z.B. in „Casablanca“ (1942) weidlich ausgenützt wird.
Charakterisierend oder einfach nur ein Hingucker sind auch die Kopfbedeckungen der Filmfiguren:
Männer tragen oft Hüte und zwar schief (ein gerader Hut ist scheinbar nicht lässig), so dass Schatten über ihrem Gesicht entstehen, oder – wenn die Lichtquelle tief genug ist -werfen diese Hüte dramatische Schatten an die Wand oder die Tür (vgl. Dana Andrews in „Laura“, 1944).
Zwischen Skurilität und Absurdität schwanken die Hüte oder auch Hut-Schleier-Kombinationen bei den weiblichen Filmfiguren (bei den femmes fatales, eine sittsame Ehefrau trägt keinen übertriebenen Hut).
Auffällige Hutformen geben interessante Konturen, wenn die Filmfigur z.B. an einem Fenster vorbei geht (Abb. 13).
Schleier – hauchdünne Netze, die sich vor die großen Augen und die vollen Lippen einer femme fatale legen – werden so eingeleuchtet, dass nur geringe und sehr weiche Schatten am Gesicht der Darstellerin entstehen (Abb. 14).
Schatten von Hüten auf der weiblichen Stirn erhöhen die Leuchtkraft und damit die Betonung von Augen (Abb. 15):
Mittels pomadisierten Haaren können bei Männern effektvolle Lichtreflexionen erzeugt werden, die als durch den Glanz des Haargels verstärkte Spitze am Hinterkopf funktionieren.
So heben sich die Figuren besser von einem oftmals eher dunkleren Hintergrund ab und das Bild wirkt dreidimensionaler.
Ob aus diesem Grund oder aus kulturellen Gründen – die Pomade ist ein wesentlicher Bestandteil im Film Noir.
Männer haben prinzipiell zurückgebürstete, pomadisierte Haare, vor allem am Filmanfang, wenn sie (noch) gefasst und ausgeglichen sind.
Sobald sie im Laufe der Handlung in Bedrängnis kommen, kriminell werden und um ihr Leben bangen, spiegeln dies die Haare wider: Ein emotional aufgelöster Mann ist an der gelösten Locke erkennbar, die ihm – bevorzugt gegen Filmende – in die Stirn hängt.
Je mächtiger ein Mann ist, um so eher hat er einen Bart, bevorzugt einen Schnurrbart oder einen Oberlippenbart (vgl. der antagonistische Politiker in „The Glass Key“, 1942, der antagonistische Firmenboss in „The Big Clock“, 1948).
Je dünner allerdings der Bart (und in Kombination mit einem schmäleren Körperbau), umso eher ist der Träger unsympathisch inszeniert (vgl. Abb. 16-18):
Bei den Frauen ist an den Haaren ihre Sexualität abzulesen:
Die Tänzerinnen unter den femmes fatales, die auch in freizügigen oder eng anliegenden Kleider zu sehen sind, tragen ihre Haare bevorzugt lockig, offen und schulterlang, im äußersten Fall berühren sie sie auch und spielen damit bzw. wühlen darin (vgl. „Gilda“, 1946: beim verführerischen Tanz im schwarzen Kleid, Abb. 19, unten).
Starke Frauen, die nur Teile der Femme fatale in sich tragen, haben oft offenen Haare, die aber zurückgesteckt oder eng anliegend geföhnt sind (Barbara Stanwyck in „The Strange Love Of Martha Ivers“, 1946, oder Lauren Bacall in „To Have And Have Not“).
Die sittsamen Ehefrauen tragen dementsprechend ihre Haare oft züchtig und zurückgebürstet, hochgesteckt, unter einem Hut versteckt oder gar zu einem Kranz um den Kopf geflochten.
Lernt eine sittsame Frau (Alice Faye mit Kranz am Kopf in „Fallen Angel“, 1945) einen Mann kennen und lieben, verändert sich ihre Frisur dementsprechend (Kranz mit offenen Haaren wie in Abb. 20, schließlich offene, schulterlange, gelockte Haare):
Ausnahmen bestätigen diese Regel: Die gleichnamige Protagonistin des Films „Mildred Pierce“ (1945) trägt mit zunehmendem Erfolg v.a. in geschäftlichen Situationen ebenfalls hoch gesteckte oder in ein Haarnetz zurückgebundene Haare.
Sie ist eine von sehr wenigen geschäftlich erfolgreichen Noir-Frauen, ihr Interesse gilt vor allem dem Wohl ihrer Tochter und nicht dem Finden von Liebhabern; dementsprechend trägt sie beinahe nie offene Haare.
Kurzhaarige Frauen kommen eher selten vor; gleich zwei Frauen mit sehr kurzen Haaren („Bubikopf“) kommen in der Mike-Hammer-Verfilmung „Kiss Me Deadly“ vor:
Die Frau, die in den allerersten Einstellungen nur mit einem Trenchcoat bekleidet über die nächtliche Straße läuft, von Mike Hammer mitgenommen wird, ihm die Wahrheit ins Gesicht sagt (er wirke arrogant und selbstverliebt) und kurz darauf ermordet wird.
Auch die Komplizin des Antagonisten, die am Filmende Mike Hammer beinahe umbringt, trägt sehr kurze Locken (1-2cm lang, Abb. links unten):
Die Sekretärin von Mike Hammer, mit der er in diesem Film eine Liebesbeziehung führt, obwohl ihm oft der Fall wichtiger ist als sie, hat schon weitaus längere Haare (fast Pagenkopf, Abb. rechts oben) – was die Theorie zu bestätigen scheint, dass, je länger die Haare einer im Film gezeigten Frau, desto größer ihre sexuelle Anziehungskraft ist.
Während sittsamen Ehefrauen (und älteren weiblichen Nebenrollen, z.B. der Dienstmagd) nur sehr natürliches und daher kaum sichtbares Make Up zugestanden wird, tragen die als femmes fatales inszenierten Figuren starkes Make Up und verstärken so ihren sexuell aufreizenden Charakter:
Sie haben volle, mit dunklem (vermutlich roten) Lippenstift betonte Lippen (wenn die Schauspielerin keine so vollen Lippen hat, wird mit dem Lippenstift übermalt – was man nicht oft, aber doch immer wieder merkt, abhängig von der Kameraperspektive, z.B. bei Ida Lupino oder Lizabeth Scott) und sie haben künstliche, lange Wimpern, mit denen der Augenaufschlag (vermutlich rein aufgrund ihres Gewichts) ohne weiteres Schauspiel sofort verführerisch wirkt (vgl. Rita Hayworth in „Gilda“, 1946, oder „The Lady From Shanghai“, 1947).